فهرست مطالبعنوان صفحهمعماري..... .. 1پيوند معماري.... 17خصوصيات و وجوه مشترك معماري و سينما...... 20روند شكل گيري... 24استانداردها و ضوابط طراحي . . 25تعاريف پايه .. 25سيستم نمايش نرمال.... .. 25فضا هاي تشكيل دهنده سينما . 26فواصل ديد...... ... 27زواياي ديد. .. 28زواياي تابش..... .. 29صندلي تماشاگران. ..... 29شرايط صندلي هاي چرخدار براي معلولين. .. 36راهروي سالن نمايش ... 38ورودي ها و خروجي هاي سالن نمايش..... 43مشخصات فيلم... 51سالن انتظار........ .. 60مشخصات عمومي ... . 65ورودي سينما... .. 65گيشه بليط فروشي................................................................................................... 67سرويسهاي بهداشتي............................................................................................... 69انبار و اتاق تاسيسات............................................................................................... 71فضاهاي ارتباطي...................................................................................................... 73توصيه هاي طراحي................................................................................................. 82هم جواري هاي مخاطره آميز يا نامطلوب............................................................... 83هم جواري با مجموعه هاي فرهنگي و هنري.......................................................... 84احداث سينما در يك «مجتمع».................................................................................. 85نماي سينما............................................................................................................... 86نكات ايمني................................................................................................................ 87اطاقك پروژكتور...................................................................................................... 89آرايش صندلي.......................................................................................................... 90تاسيسات صندلي...................................................................................................... 90تاسيسات برق و روشنايي سالن.............................................................................. 91تاسيسات آبي........................................................................................................... 94پژواك....................................................................................................................... 97نوفه.......................................................................................................................... 98دياگرام مجموعه سينمائي........................................................................................ 99بررسي نمونه هاي داخلي..................................................................................... 100سينما فرهنگ(سيلور سيتي)..................................................................................... 100سينما ايران(مجموع فرهنگي هنري تهران).............................................................. 102سينما صحرا(ريولي)............................................................................................... 102مشخصات فيزيكي................................................................................................... 103مجموعه سينمائي منطقه 18.................................................................................... 104 ايده هاي اصلي طراحي........................................................................................... 105پلان هاي مجموعه................................................................................................... 108همه يادگارهاي 100 ساله سينماي ايران................................................................ 111گذشته ، چراغ راه آينده........................................................................................... 111گزارشي از فعاليت هاي موزه سينما....................................................................... 113در موزه چه مي گذرد............................................................................................. 114عكس هائي از نمونه هاي داخلي........................................................................... 115اريكه ايرانيان.......................................................................................................... 115سينما استقلال......................................................................................................... 117سينما آزادي............................................................................................................ 119سينما قدس.............................................................................................................. 121بررسي نمونه خارجي .......................................................................................... 122سينما (UFA ).......................................................................................................... 122UFA اثر كوپ هيمل بلاو........................................................................................ 122نتيجه گيري............................................................................................................. 127برنامه فيزيكي طرح............................................................................................... 129فضاي اداري .......................................................................................................... 129تاسيسات................................................................................................................. 129انبار......................................................................................................................... 129فضاي فرهنگي........................................................................................................ 130فضاي نمايش.......................................................................................................... 130فضاي خدماتي........................................................................................................ 131تحليل سايت ....................................................................... 132آناليز كالبدي ميدان ونك......................................................................................... 132ارتباطات و دسترسي ها.......................................................................................... 133جا نمائي مناسب در شهر (سرانه).......................................................................... 135موقعيت طرح........................................................................................................... 136خصوصيات كلي جمعيتي........................................................................................ 137بررسي موقعيت شهري طرح.................................................................................. 137اقليم......................................................................................................................... 144منابع و ماخذ........................................................................................................... 146معماریمعماری هنری اجتناب ناپذیر است.ما غالبا"در زندگی مان چه در خواب و چه در بیداری داخل ساختمانی هستیم.در اطرافمان ساختمانهائی قرار دارد ، یا در فضاهائی حضور داریم که ساختمان ها و عناصر طبیعی آن را تعریف می کنند و یا در طبیعتی هستیم که اثرات انسانی در آن جلوه گر است.همواره می توان از نگاه کردن به تابلو نقاشی یا یک مجسمه یا هر هنر بصری دیگری امتناع کرد.اما معماری به طور مداوم یا ما در تماس است.رفتارهایمان را شکل میدهد و حالات روانیمان را تعیین میکند.معماری علاوه بر اینکه سرپناه یا حفاظی برای ماست به نوعی یک اثر فیزیکی ناشی از فعالیت و تلاش انسانی است.در واقع معماری میراث فرهنگی ما از گذشته است.لوئیس کان ، معمار آمریکائی می گوید ((معماری چیزی است که در طبیعت نمی تواند بسازد)) گر چه میتوان در میان جانداران و پرندگان انواعی را یافت که معماران هوشمند و قابلی باشند، اما آنچه آنها میسازند از یک ویژگی طبیعی و غریزی یعنی برنامه ریزی ژنتیکی سرچشمه می گیرد.در حالیکه انسان، بر خلاف سایر مخلوقات که فقط می سازند وقتی چیزی را می سازد فکر می کند .از این رو ساختن انسان یک عمل آگاهانه ، یک عمل بازتابی و عملی است که سرشار ار تصمیمات متنوع و انتخاب های گوناگون است.انسان می سازد برای اینکه نیازی را بر طرف کند، اما در همین عمل ساختن ناشی از نیاز، وسیله ای برای بیان احساسات و ارزش ها فراهم می آورد.((صدف حلزون مصداق جالبی برای محیط ساخته شده انسانی است.حلزون هر چه بزرگتر می شود، یک حلقه جدید و بزرگتر به صدف مارپیچ اضافه می کند.اما بخش های قدیمی صدف ، به صورت یادگاری از تاریخ بیولوژیک حیوان باقی می ماند.معماری نیز مثل صدف حلزون، پناهگاه نسل انسانی است.در واقع، معماری محیطی است که ما برای خود می سازیم و چیزی است که هر چه تجربه هایمان افزون می شود دانشمان بیشتر می گردد.برای تطبیق با شرایط رو به رشد خود ، آنها را تغییر و گسترش می دهیم.به همین دلیل است که باید برای حفظ هویت خود ، از بخش های کهنه صدف هایمان با کمال دقت مراقبت کنیم.زیرا همه آنها سندی از دستاوردها و احساسات انسانی است.برای درک معماری گذشته و یا هر زمان و فرهنگی و برای درک کامل پیامی که آن نوعمعماری برای انسانانیت داشته است، باید ابتدا تاریخ و ادبیات و هنر آن دوره و ارزش ها و افکار آن زمان را بفهمیم.زیرا معماری مثل تاریخ مکتوب ، یا ادبیات هر دوره سندی برای ارزشیابی مردمی است که آن را خلق کرده اند.به عبارت دیگر معماری یک شکل ارتباط غیر کلامی است.سندی خاموش از فرهنگ خالق خود است.اینک قدمی جلو تر نهاده می گوئیم :معماری از همه هنر ها اجتناب ناپذیر تر است.زیرا معماری هنری است که فضائی را به ما میدهد تا در آن ساکن باشیم.شاید در بسیاری مواقع، عادی شدن فضائی که در آن زندگی می کنیم و یا روزانه در آن کار می کنیم باعث شود معماری را مثل سایر امکانات زندگی ، عنصری کاربردی و سودمند تصور کنیم.در حالی که معماری بر خلاف سایر هنر ها و فنون این قابلیت را نیز دارد که بر رفتار انسانی تاثیر بگذارد.به طور مثال ، رنگ دیوارهای اتاق می تواند تعیین کننده شرایط روحی ما باشد.مهم نیست که در کدام ساختار انسانی قدم می گذاریم.در مسجد ، در یک بنای مذهبی ، در یک ساختمان اداری و یا بنائی از گذشته.فضا و ساختار ما را در بر میگیرد و احساسات ما را دستخوش تغییر می کند.بخشی از تجربه ما نسبت به معماری بر همین کنش پذیری لذت و واکنش های روانی ما مبتنی است.و یک معمار آگاه می داند چگونه از این امکانات در بالاترین حد تاثیرش استفاده کند.معماری هم علم و هم هنر ساختن یک بناست.برای درک بهتر این هنر ، بهترین شیوه، شناخت اصول فنی ساختار معماری و همچنین نمادگرائی معماری است که به نوبه خود ابزاری غیر کلامی در ارتباط ذهنیت معمار با استفاده کننده-تماشاگر – است.چنان چه میس وان در روهه می گوید:((معماری-تبلور ساختار درونی خود و آشکار شدن آرام شکل است.به همین علت است که تکنولوژی و معماری چنین رابطه نزدیکی دارند.فضا در معماری:شاید کهن ترین و اصولی ترین تعریف از معماری را یک یونانی معمار به نام مارکوس ویتر وویوس در حدود 25 سال قبل از میلاد ارائه کرده باشد.بر اساس توصیف ویتر ویوس معماری باید سودمند، مستحکم و زیبا باشد.عناصر اصلی معماری که ویتر ویوس حدود دو هزاره قبل بر شمرده، تقریبا"بدون تغییر باقی مانده است.مقصود ویتر ویوس از مفید بودن و فایده گرائی معماری ، آرایش اتاق ها و فضا ها به گونه ای است که مانعی بر سر راه استفاده از آنها وجود نداشته و ساختمان کاملا"بر محیط خود منطبق باشد.از نظر او استحکام بدین معنی استکه پایه ها محکم بوده و مواد تشکیل دهنده ساختمان به دقت و آگاهانه انتخاب شده باشند.سر انجام زیبائی در نظر ویترویوس عبارت است از جذابیت نمود اثر و سلیقه به کار رفته در آن و این که عناصر معماری در نسبتی متناسب با یکدیگر ظاهر شوند.همان طور که گفته شد معماری تنها هنری است که انسان در درون آن زندگی می کند و در واقع هنری است که او را احاطه کرده است.تقریبا" همه نظریه پردازان معماری در این حقیقت اشتراک نظر دارند که معماری هنر فضاسازی است.اگر بپذیریم که نقاش و مجسمه ساز با ایجاد تغییراتی در الگوهای صوری و در روابط نسبی بین اشکال به وسیله دستکاری در نور و رنگ بر احساسات ما تاثیر می گذارند.معمار نیز فضائی را که در آن زندگی می کنیم و در آن حرکت می کنیم شکل می بخشد.به عبارت دیگر به قول لوید رایت معمار برجسته آمریکائی فضا ذات معماری را تشکیل می دهد.واقعیت یک اتاق را باید در فضائی که با سقف و دیوارها احاطه شده جستجو کرد نه در خود سقف و دیوارها.معمار با فضا به طرق مختلف سر و کار دارد.از یک طرف فضای فیزیکی معماری مطرح است.یعنی فضائی که به صورت حجم محصور شده با دیوارها، کف و سقف قابل تصور است.مقیاس چنین فضائی به دید(( از کتاب معماری و شهرسازی در قرن بیستم)) سادگی قابل محاسبه و اندازه گیری است.از طرف دیگر ، فضای ادراکی معماری مطرح است:یعنی فضائی که از نظر حسی ادراک می شود.این فضا به خاطر شرایط ویژه ای که در ساختار معماری به وجود می آید، قابل اندازه گیری نیست.به طور مثال ، اتاقی که دیوارهایش از شیشه یا آئینه پوشیده شده باشد مقیاس فضائی اش بزرگ تر از واقعیت احساس می شود.در چنین فضائی چشم به مانعی برخورد نمی کند و ادامه معماری را در بیرون فضای محسور احساس می کند.فضای مفهومی یا تعقلی با فضای ادراکی مرتبط است.این نوع فضا را معمولا"به صورت نقشه ای که بیننده در ذهن خود دارد تعریف می کند.ساختارهائی که از نظر فضای تعقلی اثر بخش هستند توجه چشم درونی بیننده را جلب می کند و بیننده می تواند به راحتی و تا حدودی بی اختیار در درون آن حرکت کند.معمار در فرایند طراحی فضاهای یک بنا می تواند فضائی را که ما در آن حرکت می کنیم و از آن استفاده می بریم به وجود آورد.این نوع فضا را فضای رفتاری می گویند.فضا در معماری ابزار قدرتمندی در شکل دهی رفتارهای انسانی است.در پیگیری مباحث مربوط به انواع فضا ها در معماری می توان از فضاهای مثبت و منفی نیز یاد کرد.فضای مثبت فضائی است که به صورت یک فضای خالی دیده می شود.این فضا در صدفی پیچیده شده که هم آن را تعریف کرده و هم در بر میگیرد.از طرف دیگر، فضای منفی با خالی کردن یک حجم تو پر موجود به دست می آید.مفاهیم فضاهای مثبت و منفی را می توان به فضاهای شهری نیز اطلاق کرد.در این زمینه ، فضاهای منفی همان فضاهای بازند که پس از بنای ساختمان ها و در بین آنها باقی مانده اند.در حالی که فضاهای مثبت آن دسته از حجم هائی اند که آگاهانه شکل داده شده و بر اساس یک نقشه از قبل طراحی شده به وجود آمده اند.البته روش دیگری نیز برای تعریف فضا در معماری وجود دارد و اگر چه نمی توان آنها را در دسته بندی فضاهای فیزیکی و ساختاری قرار داد.اما معمار باید آنها را در طراحی فضا مد نظر داشته باشد، معمولا"انسان ها فاصله ای را که در یک فضا بین خود متصورند ، فضای شخصی می گویند.اگر به نحوه نشستن پرندگان بر لب دیوار یا روی سیم های برق توجه کنیم به خوبی مفهوم فضای شخصی درک خواهد شد.اگر چه انسان در تعیین فضای شخصی خود به شدت قابل انعطاف است اما به نظر می رسد هیچگونه نشانه فضائی که ناشی از یک ریشه ئ ژنتیک باشد در این تصمیم گیری وجود ندارد.در عوض در جامعه ئ بشری تعیین فضای شخصی یک مقوله فرهنگی است و به نحوه زندگی، عادات و آداب و رسوم ملی ومفاهیم ارزشی یک جامعه بستگی دارد.چنانچه معمار این قواعد و نشانه های اعلام نشده را نادیده بگیرد نتیجه حاصل از اثر معماری بر استفاده کننده نوعی پس زدگی و نامقبولی عامه خواهد بود.سینما معماری در حرکتفضا و زمان در معماری((هر کس که تا حدودی در هنر معماری ت‍امل کرده باشد ، می داند معماری دارای ویژگی های متفاوت با سایر هنر هاست.نقاشی هنری است که خود را در دو بعد عرضه می کند.حتی اگر ابعاد سوم و چهارم را نیز در خود داشته باشد ، عملکردش دو بعدی است.در حالیکه مجسمه سازی هنری سه بعدی است.اما با وجود این انسانی که مقابلش قرار می گیرد از آن جداست و به آن از بیرون نگاه می کند.معماری از یک طرف هنری سه بعدی است چون مجسمه ای می ماند که فضائی در داخل آن تعبیه شده است و انسان می تواند وارد آن بشود و جزئیاتش را از طریق حرکت در آن احساس کند .از طرف دیگر دارای بعد زمانی است بر خلاف سایر هنرها (به استثنای موسیقی و سینما )قابل درک و احساس است.سینما در ایراننخستین دوربین فیلم برداری در زمان مظفرالدین شاه به ایران آمد.نخستین فیلم صدا دار فارسی ، فیلم دختر لر بود که در سال 1317 خورشیدی توسط عبدالحسین سینا ساخته شد.ورود نخستین دستگاه سینما تو گراف به ایران در سال 1279 هجری خورشیدی توسط مظفرالدین شاه سر آ غازی برای سینمای ایران به حساب می آید.هر چند ساخت اولین سالن سینمای عمومی تا سال 1291 اتفاق نیفتاد.تا سال 1308 هیچ فیلم ایرانی ساخته نشد و اندک سینماهای تاسیس شده به نمایش فیلم های غربی که در مواردی زیر نویس فارسی داشتند می پرداختند.نخستین فیلم بلند سینمائی ایران به نام (( آبی و رابی)) در سال 1308 توسط آوانس اوگانیانس ، با فیلم برداری خان بابا معتضدی ساخته شد.در سال 1311 خورشیدی اولین فیلم ناطق ایرانی به نام ((دختر لر))توسط عبدالحسین سپنتا در بمبئی ساخته شد.استقبالی که از این فیلم شد مقدمات ساخت چند فیلم ایرانی دیگر را فراهم کرد.تغییر جو سیاسی کشور طی سالهای 1315 تا 1327 و اعمال سانسور شدید و مواجهه با جنگ جهانی دوم فعالیت سینمای نوپای ایران را با رکود مواجه ساخت.هر چند نباید از نظر دور داشت که تا این دوره هنوز سینما در ایران جنبه عمومی نیافته بود و استفاده از معدود سینماهای موجود در تهران و شهرهای بزرگ تقریبا مختص اشراف و اقشار خاصی از جامعه بود.از طرف دیگر در بین سازندگان فیلم نیز خط فکری خاصی وجود نداشت و به جز سپنتا که به دلیل ویژگی های فرهنگی وی عناصر ادبیات کهن ایران در ساخته های وی به چشم می خورد، در بقیه موارد فیلم های ساخته شده عمدتا اقتباسی ناشیانه از فیلم های خارجی بود.در سالهای بعد از 1322 فعالیتهای فیلمسازی به دلیل تاسیس چند شرکت سینمائی توسط تعدادی سرمایه گذار و همچنین عمومی تر شدن سینما در بین مردم گسترش یافت.اما متاسفانه از آنجائی که در این گسترش توجه به در آمد و سود حاصل از سرمایه گذاری از یک طرف و وضعییت سیاسی جامعه از بعد از کودتای 28 مرداد و تحدید آزادی ها ، یعنی مهمترین عنصر توسعه فرهنگی ، سینمای ایران عمدتا با محصولاتی عوام پسند و بی محتوا مواجه شد و این عناصر جزو سنت رایج فیلم سازی در این دوره گردید.خوشبختانه در سالهای بعد با فعالیت فیلمسازانی چون ساموئل خاچیکیان ، هوشنگ کاووسی ، فرخ غفاری، ابراهیم گلستان ، سهراب شهید ثالث ، مسعود کیمیائی ، داریوش مهرجوئی، فریدون رهنما و علی حاتمی جریان تازه ای در فیلمسازی ایران آغاز گشت که تا حدودی جدا از سنت رایج عوام پسندانه در ایران اقدام می نمود.دهه چهل و پنجاههم چنین تاسیس کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در سال 1348 هجری خورشیدی فرصت مناسبی برای شکل گیری سینمای فرهنگی در ایران شد.همکاری یونسکو با این کانون به عنوان توزیع کننده فیلم های کودکان در ایران با اعزام نورالدین زرین کلک به بلژیک عملی گردید.تاثیر مهمی بر ارتقاءسطح فرهنگی کانون گذاشت.جریان فرهنگی شکل گرفته از سوی سینما گران نامبرده همراه با ایجاد کانون پرورش فکری و هم چنین کاهش استقبال عمومی از عناصر سرگرم کنندهای چون خشونت، سکس ، جاهل مسلکی در بین اقشار جوان و به خصوص قشر تحصیلکرده کشور عواملی بودند دست در دست هم جریان نو و سازنده ای را درسینمای ایران طی سال 50 تا 57 بوجود آورند.سهراب شهید ثالث ، بهرام بیضائی ، عباس کیارستمی ، کامران شیردل، داریوش مهرجوئی ، ناصر تقوائی، علی حاتمی ، امیر نادری و.... از افرادی بودند که با بهانه های غیر مادی نقش اساسی در این جریان داشتند و مقدماتی را فراهم نمودند تا سینمای ایران گام های افتخار آفرینی را در سالهای بعد بردارد.آزمايشات و تجربيات اديسون و لوميير پيرامون پديدة فيزيولوژي تداوم رؤيت (Persistence of vision) باعث شد كه بتوان تصاويري ضبط نمود كه حركت مي كنند و آنها را به دفعات نمايش داد. استفاده از اين وسيله در مراحل اولية آن به علت محدوديت هايش داراي امتيازات مثبتي بود، زيرا عدم توانائي تهيه فيلم به صورت رنگي و ناطق و عدم تحرك دوربين، باعث مي شد تهيه كنندگان فيلم سينمائي ناچار دانش پايه اي بصري خود را گسترش دهند. در اين دوران سعي مي شدكه بتوان صدا را به وسيلة حركات و حالات اغراق آميز هنرپيشگان سينما جبران نمايند. طنز خاصي كه منحصر به سينما بود به وسيلة بزرگ ترين دلقك سينما، چارلي چاپلين، به نهايت رسيد و فنون تهية فيلم هاي مستند و طرح موضوعهاي تاريخي را به صورتي بي سابقه و زنده در آورد. ژان كاسو، در كتاب دروازه اي گشوده به قرن بيستم در فصلي تحت عنوان در اوج انديشه » در بارة توانايي و امكانات فيلم سينمائي چنين مي نويسد: «از اين رو آخرين اختراع مكانيكي در خدمت بيان واقعيت بود، در خدمت علم نيز قرار گرفت، و با چنان كمالي خدماتش را به انجام رسانيد كه ثابت شد سينما علاوه بر نوعي از هنر بودن، به علت توان و امكانات بسيار و خصوصياتي چنان ويژه نه فقط در بر گيرندة كلية هنرهاي ديگر است، بلكه از تمامي آنها فراتر نيز رفته- سينما ناگهان تبديل به وسيله اي مي شود، بسيار دقيق در عين حال شاعرانه. آيينة حقيقت، رويا پرداز و خالق معجرات».مسئله قديمي اختلاف ميان بيان هنرمندانه و موفقيت مالي گريبانگير سينما نيز هست. ساختن تصاوير متحرك سينمائي حتي اگر به ساده ترين شكل آن و فقط با يك حلقه فيلم برگزار شود احتياج به مقدار قابل توجهي سرمايه دارد ودر نتيجه بايد تهية آن طبق حساب و برنامه اي انجام گيرد. ولي به هر حال ساختن فيلم در آغاز از لحاظ مالي كاملاً موفق بود، و مردم نسبت به آن از خود علاقه اي مفرط نشان دادند، در نتيجه امكان و فرصت تجربياتي بسيار در راه بهتر ساختن اين وسيله به وجود آمد. به تدريج فيلم هاي طولاني با داستانهائي شبيه به داستانهاي كوتاه ادبي ظاهر شد و همراه با آن هنرپيشگان سينما ، كه خاص دوران معاصر هستند، و پيدا شدند. پس از آن صدا نيز به فيلم افزوده شد و به دنبال آن فيلم هاي رنگي ابداع گرديد و هر يك از اين كيفيات همه روزه در حال تكامل و بهتر شدن است. فيلم سازي به تدريج تبديل به يك صنعت بزرگ شد. اغلب شركت هاي بسيار بزرگ فيلمسازي منسوب به شهر هاليوود امريكا مي باشند و شركت هاي كوچكتر اروپائي نيز هستند ولي امروز بسياري از اين شركت ها و هنرپيشگان در هر دو سوي اقيانوس اطلس، يعني اروپا و امريكا، فعاليت مي كنند.مهم ترين عنصر بصري به هنگام ساختن و نيز تماشاگران سينما، حركت است. وقتي عنصر حركت به تصاوير واقعگرايانة عكاسي افزوده شود، نتيجة كار تصويري است كه به مراتب به تصاويري كه چشم ما مي بيند شبيه تر و نزديك تر است. البته كار سينما صرفاً تقليد از چشم انسان نيست. سينما مي تواند ناقل خبر باشد و آن را به واقعگراترين وجهي منتقل كند و مي تواند راوي داستانها و ماجراها باشد و زمان را به شيوة خاص خود بسيار كوتاه تر از واقع نشان دهد. درست به علت قدرت عظيم سينما است كه فهم عميق از ساخت و برنامه ريزي براي تهيه آن و احاطة كامل يافتن بر اين فن بسيار دشوار، است. با وجود آنكه سناريوها يا فيلمنامه هائي كه به صورت كتبي و يا كلام تنظيم شده اند اغلب تنها وسيله، برنامه ريزي براي تهية فيلم قرار مي گيرند ولي بهترين شيوة برخورد با كيفيت بصري سينما در اين موارد استفاده از تابلوهاي خاصي story board است كه در آن ماجراي فيلم به صورتي بصري، يعني با تصوير، طراحي مي شود. اين نوع تابلوها در واقع براي فيلمسازي همان فايده را دارا كه طرح هاي كلي براي نقاشي يا طرحهاي ريز مينياتوري در طراحي گرافيك. از خصوصيات اين تابلوها شباهت آنها به طرحهاي كوچك در گرافيك است، زيرا در واقع طرحها در آنها نيز بسيار كوچكتر از تصاوير نهائي هستند و در نتيجه سازندة فيلم مي تواند تعداد زيادي از صحنه ها را در يك جا و كنار يكديگر ببيند و اين موضوع بدوي امكان مي دهد تا در بارة كل يا مجموعة بزرگي از صحنه ها بهتر بينديشد و تعمق كند و نيز ديگر كساني را هم كه در كاربرنامه ريزي فيلم شركت دارند مي تواند به همين منوال ياري رساند.تابلوي داستاني و مصور مخصوص تهية فيلم، براي هنرپيشگان نيز وسيلة سودمندي است، زيرا آنها نيز به نوبة خود مي توانند گفتارهاي مربوط به هر صحنه را در آن بگنجانند و حتي نوع موسيقي و يا صداهاي گوناگون آن را نيز مشخص كنند. قسمت هاي مختلف يك فيلم را مي توان روي اين تابلوها طراحي كرد يا تغييرات لازم را در آنها به وجود آورد و يا چند طرح مختلف به موازات يكديگر براي يك صحنه در نظر گرفت.پيشرفت روز افزون دانش سبب گسترش امكانات فني فيلمسازي شده است. هم اكنون دوربين هاي فيلمبرداري و فيلم هاي نسبتاً ارزان قيمتي در بازار به عموم عرضه مي شود. هر كس مي تواند به صورت غير حرفه اي به فيلمسازي بپردازد و نيز مي تواند از سينماي خانگي استفاده كند، اين كار بي شباهت به عكاسي غير حرفه اي و تهيه عكس هاي يا دگاري نيست. وسايلي كه براي فيلمبرداري غير حرفه اي ساخته مي شود مصارف علمي و صنعتي نيز دارد و علاوه بر اين مي تواند به صورتي بسيار خلاقانه و براي بيان احساست و افكار شخصي فيلمسازان مورد استفاده قرار گيرد. چنين آثار سينمائي اعم از هنري يا مستند را معمولاً در جشنواره هائي كه براي اين نوع فيلم ها برگزار مي كنند مي توان ديد و نيز گاهي بعضي از كانال هاي تلويزيون نيز آنها را به نمايش در مي آورند. در حقيقت تلويزيون وسيله اي برقي است كه به پخش نمايش هاي مستقيم و زنده و نيز نمايش هاي ضبط شده فيلم مي پردازد. زماني تصور مي شد كه با آمدن تلويزيون موجوديت سينما به خطر خواهد افتاد، ولي برعكس اين وسيله موجب شدكه آگاهي و شناخت مردم نسبت به سينما افزايش يابد. نمايش فيلم هاي قديمي و فيلم هاي تجربي كوتاه از طريق تلويزيون باعث شد كه گروههايي از بينندگان تلويزيون به سينما اشتياق بسيار بيشتري پيدا كنند وبا علاقه و آگاهي بيشتري به سالن هاي نمايش فيلم روي آورند.سينما هنوز بسيار جوان است و احتمال زيادي مي رود كه تدريجاً به يكي از مهم ترين هنرها بدل شود. ژان كاسو در كتاب دروازه اي گشوده به قرن بيستم مي نويسد : «فقط سينما بود كه مي تواسنت با وجود محدوديتهاي فني خاصش وفقر اوليه ولي بسيار سازنده و سودمندش به وسيلة حركات وشكلك هاي بي صدا و كيفيت ريتم و جنبش، تمام طبقات جامعه را به خنده در آورد و همه مي توانستند از آن لذت ببرند ،اعم از كساني كه فقط جوياي فرصتي براي خنديدن بودند يا اشخاصي كه خواهان ارضاي حس زيباطلبانة خود بودند. نوآوري و بدعتگذاري سينما يا هنر هفتم، و قابليت هاي آن از همان روزهاي نخست به وجود آمدن به خوبي آشكار بود. بايد قبول كنيم كه هنر سينما توگراف واقعه اي بس مهم محسوب مي شود، سينما در واقع بارزترين و مشخص ترين شكل هنري قرن بيستم است. پيوند معماري با سينمااز هنگامي كه عكاسي به وجود آمد، زواياي جديدي از فضاي معمارانه و محيط مصنوع كشف شد نقش عكس در ثبت منظره ها و بازي نور و نمايش مجدد آن به معماران آنچنان ا هيمت يافت كه در همه مدارس معماري از اين امكان جديد براي آشنا كردن دانشجويان با فضا استفاده شده و عكاسي در زمره درسهاي مدارس معماري درآمد اما هنگامي كه برادران لومي ير موفق شدند بيست و چهارم فريم متوالي را بر پردة سيفد از مقابل چشم بگذرانند هنري پديد آمد كه قرابتي هيجان انگيز با معماري دارد. فيلم بر خلاف عكس زمان دارد و متحرك است و مانند معماري از توالي مناظر و حوادث ساخته مي شود. تفاوت معماري و فيلم در اين است كه در اولي امكان انتخاب زاوية ديد سرعت و حركت و گاه توالي صحنه ها براي بيننده وجود دارد ليكن در دومي اين انتخاب توسط فيلمساز قبلاً انجام گرفته است به همين دليل درك معماري فاقد آغاز و انجام است و فيلم شروع و پايان دارد. خويشي سينما و معماري باعث شده است كه خيل بسياري از كارگردانان موفق سينما را كساني تشكيل دهند كه يا معمار بوده اند يا از پيش به معماري توجه داشته اند: به عنوان مثال در ايتاليا بسياري از معماران تحت تأثير دو چينو ويسكونتي و «آنتونيوني» هستند كه بناها و شهرها را در غالب فيلم هاي خويش مي نشاندند. سنتي كه توسط برناردو بر تولوچي گرفته مي شود نيكلاس ري در بارة عشق خود به سينما سكوپ بارها گفته است كه اين عشق با گذراندن چند ماه در گستره افقي رايت در تاليزين غربي جوانه زد. پس از مرگ يادداشتي از رايت در ميان كاغذهايش پيدا شد او نوشته بود اگر بنا باشد فيلمي از زندگيش ساخته شود آرزو دارد اين فيلم را جان هوستون بسازد. رايت خانه اي را كه جان هوستون براي خود طراحي كرده و ساخته بود ديده و آن را بسيار تحسين ميكرد. شايد دليل انتخاب رايت همين بود. رايت يك فيلم ساز آاتور نيز بود. او يك فيلم 16 ميلي متري از ساختمانهاي لاريكين در بوفالو ساخت كه در آن آجرهاي قرمز را از اين برج به آن برج دنبال مي كرد. قسمتهائي از اين فيلم در فيلم «معماري رايت» ساخته موراي گريگور آورده شده است. رم كولهاس بر خلاف قاعده از فيلمسازي و فيلمنامه نويسي به معماري روي آورد و امروز معمار و شهر ساز مشهوري است. اومي گويد : كار من هنوز فيلم سازي است. شگفتا كه تفاوت اندكي بين معماري و سينما وجود دارد. فكر مي كنم هنر يك فيلم نامه نويس به تصوير در آوردن توالي صحنه هائي است كه حالتي از تعليق و زنجيره اي از حوادث را شكل مي دهد. او اضافه مي كند بيشترين وقت من هنوز نيز صرف مونتاژ ميشود. مونتاژ فضا همان گونه كه گفته شد مهمترين وجه اشتراك بين سينما و معماري پيوند است. عناصر پيوند در هر يك بسته به ذات فيزيكي و فني آنها متفاوت است. ممكن است تا حد زيادي از ساختاري مشترك برخوردار باشند. مهمترين عضو پيوند فضا در معماري «راه» و «راهرو» است. خروج از هر فضا به فضاي ديگر با عبور از راه و راهرو و به واسطه در و دروازه و طاق و عناصري از اين دست صورت مي گيرد. مشابه اين امر در سينما به ترتيب «عبور» روشن شدن و محو شدن در شكل كلاسيك و ترفندهاي ديگر در تدوين هاي جديد است. علاوه بر مسئله عناصر پيوند صحنه ها، ورود خروج از صحنه هاي مختلف تركيب توالي صحنه ها نيز اهميت اساسي دارد. سينما معماري و موسيقي در اينجا از مشابهت هاي ديگري برخوردار مي شوند. حركت از يك صحنه بلند به صحنة كوتاه يا صحنه اي با ضرب آهنگ سريع و تند به صحنه اي با آهنگ آرام يا هر شگرد ديگري از اين دست ساختار موفق يا ناموفق يك فيلم را خواهد ساخت. البته روش و الگوي خاصي براي اين منظور وجود ندارد اين خلاقيت يك فيلم ساز است، كه تركيب توالي صحنه ها را شكل مي دهد همانگونه كه تركيب خلاق فضاهايي كه احساسات متفاوتي بر بيننده بر مي انگيزند، موضوع معماري است ارتباط بين معماري و سينما فراتر از خويشي ذاتي آنهاست. سينما كه تخيل در آن بي حد و مرز است مي تواند ابزاري مهم براي تحول معماري باشد. سينما مي تواند به نقد معماري و محيط مصنوع بپردازد و زيبائي ها و زشتي هاي پنهاني آن را برجسته و نمايان سازد. زيبائي بسياري از فيلم ها مرهون همين نكته است. فيلم سازان توان آن را دارند كه قوه درك بيننده را تحت تأثير قرار دهند و داشتن پيراموني معمارانه تر را به افسون فيلم به آرزو و خواست بينندگان تبديل كنند.سينما و معماري وجه مشترك ديگري نيز دارند. هر دو در اين روزها شيفته تكنولوژي بسيار پيشرفته هستند. نسل جديدي از فيلم هاي فضائي دنباله فيلم هائي چون جنگ ستارگان نوع ديگري از برخورد با فضا و امكانات معماري را بر مي گزيند. دنياي واقعيت مجازي سرنوشت آينده بسياري از فيلم ها را رقم مي زند. اين تكنيك خواه ناخواه جاي سينماي نه چندان موفق پرده هاي بسيار عريض فيلم هاي سه بعدي، سالن هاي با صندلي هاي چرخان و غيره را خواهد گرفت. فضاي جديد گشوده مي شود و تا بيننده سينما در انتخاب زاويه و توالي صحنه ها و شايد داستان فيلم آزادي پيدا كند. معماري نيز توان آن راخواهد يافت كه پيش از ساخت به دقت و در ابعاد واقعي جلوه هاي فضائي را كه طرح ريزي كرده است به چشم بيننده برساند به نظر مي رسد خويشي بين سينما و معماري بيش از پيش تعميق شود و دنياي تخيل بر روي هر دو بازتر شود. خصوصيات و وجوه مشترك معماري و سينماقبل از پرداختن به خصوصيات مذكور، لازم به توضيح اين نكته اساسي است كه ممكن است در هر وهله، اول چنين به نظر آيد كه با داشتن چنين نقاط اشتراك مهم و اساسي، راحت تر بتوان معماري و سينما را با يكديگر روياروي كرد. ولي واقعيت اين است كه قابليت هاي مهمي كه هر دو به اشتراك دارا مي باشند، هر كدام از اين دو مقوله را داراي هويتي قوي و اثرگذار مي كند و در نتيجه نفوذ و تأثير هر كدام را در ديگري قدري مشكل مي سازد وليكن همين دلايل فوق، نتيجه چالش بين اين دو مقوله را بسيار ارزنده ، با شكوه و در عين حال، سازنده و پيشرو خواهد كرد. و اما اشتراكات مزبور به شرح ذيل مي باشد: 1) اصلي ترين اشتراك و اصلاً اساسي ترين خصوصيت مرزي معماري و سينما اين است كه هر دو در حوزه «هنر» جاي دارند. در نتيجه اين دو داراي زباني مشترك مي باشند و بر اين اساس با يكديگر ديالوگ برقرار مي كنند و از آن مهم تر از آنجا كه انواع هنر در نهايت داراي روح و جوهره واحدي مي باشند، اين دو قادر خواهند بود حتي در مواردي كه عدم اشتراك ظاهري با يكديگر دارند، با مراجعه به اصل خود، حرفهاي خود را به يكديگر منتقل مي كنند.2) معماري و سينما هر دو هنر تجسمي اند. به همين هم سبب هر دو هنر تا حد زيادي وامدار عناصر تصويري مي باشد. اهميت ويژه و برتري اصالت و توانائي هنر و اساساً رسانه هاي تصويري بر باقي موارد هم خانواده خود بر همگان واضح است. پس بيراه نيست اگر بيشتر توجه ها معطوف به خصوصيات و توانائي هاي بصري اين دو مقوله گردد و با بهره گيري از آنها، پلي ارتباطي بين شان برقرار گردد.3) معماري و سينما هر دو «هنر-صنعت» اند. علت پيدايش حرفه سينما اختراع صنعت «سينما توگراف» است كه به دنبال تحولات گسترده انقلاب صنعتي قرن نوزده در اواخر قرن مزبور شروع به نسج گرفت و پيشرفت آن نيز همواره مديون پيشرفتهاي تكنيكي دوره هاي مختلف سينما از آغاز تا به امروز بوده و هست و خواهد بود معماري هم كه اظهر من الشمس است كه همان اول كه با هم بسته شدن شاخه هاي درختها و روي هم نهاده شدن سنگها شكل گرفته تا به امروز كه منسوج از بتن و فولاد است به شدت وامدار صنعت زمانه خود بوده است. پس چشمداشت به صنعت و ويژگي هاي صنعتي اين دو مقوله بس ضروري است.4) معماري و سينما هر دو هنرهائي به شدت تأثير گذار مي باشند سينما تأثيرگذارترين و پر مخاطب ترين هنر و رسانه قرن بيستم است . سينما با بازنمائي زندگي به آن گونه كه مي خواهد و رسوخ در روياي تماشاگران، به راحتي مي تواند با تأثيرگذاري شديد بر مردم، ايشان را به هر راهي كه مي خواهد بكشاند. در يك كلام، سينما تعيين كننده فرهنگ، آداب، عادات، افكار و رفتارهاي تماشاگران است. در مورد معماري نيز اصلاً حرفي براي گفتن باقي نمانده است. در باره نقش انكارناپذيري كه معماري و شهرسازي در جهت دهي نحوة زندگي، روابط انسانها با يكديگر و چگونگي حالات و خليقيات افراد داشته است بنابراين اينجا ديالكتيكي متقابل بين سينما و معماري مي تواند برقرار شود به طوري كه هم معماري با استفاده از قدرت خود مردم را با سينما هر چه بيشتر مرتبط كند و هم سينما با عناصر تأثيرگذار خود، در معماري رسوخ كند و آن را تأثير گذارتر كند.5 ) و بالاخره وجه اشتراك بسيار مهمي كه بين معماري و سينما وجود دارد اين است كه هر دو از عنصر «فضا-زمان» بهره مند مي باشند. فضا و زمان تا قبل از قرن بيستم طبق انديشه قديم از هم جدا محسوب مي شدند و هر كدام به صورتهاي زير تعريف و تعبير مي شدند:1) فضا= جامد، اقليدسي2) زمان= جرياني بي پاياناما امروزه در پي مطرح شدن تئوري هاي نسبت و كوانتوم در ابتداي قرن بيستم ، زمان و فضا انفكاك ناپذير محسوب مي شوند، به طوري كه عقيده داريم كه در زمان هم همان اندازه مي توانيم حركت كنيم كه در فضا مي توانيم. به دنبال اين تعبير جديد مفهومي جديد از همان زمان شكل گرفت به نام «فضا-زمان و در بسياري از عرصه ها خود را وارد كرده است من جمله معماري: به طوريكه اگر تا آن زمان حتي شاهكارترين آثار معماري به مثابه مجسمه اي مي ماندند كه تنها كاري كه مخاطب در قبال آن مي توانست انجام دهد آن بود كه دورش بگردد و نظاره كند، از آن پس معماري نويني خلق شد كه براي درك كامل آن مي بايستي تواماً با هزينه كردن قدري زمان، حركت و جابجائي مكاني در آن اثر انجام دهيم سينما هم كه اصلاً زاده چنين دوره اي است و غير ممكن است از آن بي تأثير بوده باشد. مضاعف بر اين كه ماهيتاً وابسته به زمان و مكان است چرا كه اولاً شكل گيري آن ممكن نيست مگر در حركت پياپي عكس هاي بي شمار در طي زمان قابل لمس و ثانياً مشاهده و در ك آن نيز ممكن نيست مگر اينكه مخاطب قدري زمان هزينه كند تا شاهد و دنباله گير حركت هاي درون كادر فيلم باشد. هم چنين در ماجراهاي داخل فيلم، سفري فضا-زماني داشته باشد پس ديگر شكي باقي نمي ماند كه سينما به مثابه هنري مدرن و معماري به مثابه هنري قديم اما پيشرو در هر دوره، مي توانند اتحادي بس با شكوه و نوآورانه اي با يكديگر داشته باشد.روند شكل گيريمعماري سينمابرنامه فيزيكي فيلم نامهاسكيس دكوپاژجزئيات فريمنما شاتپرسپكتيو سكانسسلسله ترتيب مونتاژ استانداردها و ضوابط طراحي- تعاريف پايه-سيستم نمايش نرمال:به فيلم 35 ميلي متري كه نسبت عرض به ارتفاع يك كادر فيلم 33/1 مي باشد، گفته مي شود.-سيستم نمايش اسكوپ (انامورفيك):به فيلم 35 ميلي متري كه نسبت عرض به ارتفاع يك كادر فيلم 35/2 مي باشد، گفته مي شود.- سطح سرانهبرابر است با سهم هر نفر از جمعيت تماشاگر ازمساحت زيربناي ساختمان- حجم سرانهبرابر است با سهم هر نفر از جمعيت تماشاگر از حجم داخلي ساختمانزواياي تابش:زاوية j : زاوية بين خط و اصل از مركز لنز به وسط پرده و خط افقزاوية k: زاوية انحراف پرده از خط قائمزاوية L: زاوية انحراف پروژكتور از محور عمود بر پرده در سطح افق فضاهاي تشكيل دهندة سينمافضاهاي تشكيل دهندة سينما عبارتند از : سالن سينما، سالن انتظار ، اتاق پروژكتور و ملحقات آن، ورودي سينما، گيشه بليط فروشي، سرويس هاي بهداشتي، فضاهاي اداري، انبار و اتاق تأسيسات ، فضاهاي ارتباطي، پاركيينگ.سالن نمايش:عواملي كه در يك سالن نمايش بايد مورد توجه قرار بگيرند عبارتند از :فواصل ديد.جداقل و حداكثر فاصلة ديد با توجه به فاصله چشم تماشاگر واقع در وسط اولين و آخرين تا پرده و تاوتر پرده هاي خميده طبق جدول زير مي باشد.توجه : چنانچه تناسبات پرده نمايش با هيچ كدام از سيستم هاي نرمال و اسكوپ تطابق نداشته باشد باي تعيين زواياي ديد تماشاگران بايد عرض پرده به يكي از اين دو سيستم تبديل گردد و محاسبات بر اين مبنا انجام شود. فاصله ديدمشخصاتاندازه يا تعدادتوضيحاتحداقل فاصله ديد براي تصوير اسكوپ55 درصد عرض پرده-در تصوير اسكوپ نسبت عرض به ارتفاع كادر فيلم و پرده برابر است با 35/2- در تصوير نرمال نسبت عرض به ارتفاع كادر فيلم و پرده برابر است با 33/1حداقل فاصله ديد براي تصوير نرمال95رصد عرض پردهحداقل فاصله ديد براي تصويراسكوپ3 برابر عرض پردهحداكثر فاصله ديد براي فيلم5 برابر عرض پردهزواياي ديد:زاوية A: زاوية افقي چشم تماشاگر واقع در وسط اولين رديف با دو طرف پرده .زاوية B : زاوية افقي چشم تماشاگر واقع در وسط آخرين رديف با دو طرف پرده.زاوية C : زاوية ديد تماشاگر واقع در منتهي اليه اولين رديف با لبه دورتر پرده با پردهزاوية D: زاوية ديد تماشاگر واقع در منتهي اليه اولين رديف با لبه نزديكتر پرده با پردهزاوية F: زاويه بين خط واصل از چشم تماشاگر واقع در وسط اولين رديف با لبه بالاي پرده و خط افقزاوية G: زاوية بين خط واصل از چشم تماشاگر واقع در وسط اولين رديف به وسط پرده و خط افق.زاوية H: زاوية بين خط و اصل از چشم تماشاگر واقع در وسط آخرين رديف در بالكن به لبة پائين پرده و خط افق.كلية زواياي ديد نسبت به پرده نمايش طبق جدول زير مي باشد.زواياي ديدمشخصاتاندازه يا تعدادتوضيحاتحداكثر زاوية Aبراي تصوير اسكوپ85 درجهحداكثر زاوية Aبراي تصوير نرمال55 درجهحداكثر زاوية Bبراي تصوير اسكوپ19 درجهحداكثر زاوية Bبراي تصوير نرمال11 درجهحداكثر زاوية Cبراي تصوير اسكوپ25 درجهحداكثر زاوية Cبراي تصوير نرمال30 درجه-در تصوير اسكوپ نسبت عرض به ارتفاع كادر فيلم و پرده برابر است با 35/2حداكثر زاوية Dبراي تصوير نرمال110 درجهحداكثر زاوية F40 درجهحداكثر زاوية G25 درجه-در تصوير نرمال نسبت عرض به ارتفاع كادر فيلم و پرده برابر است با 33/1حداكثر زاوية H20 درجه زواياي تابش و فاصله پروژكتور نسبت به پردهكليه ي زواياي تابش طبق جدول زير مي باشد.زواياي تابشمشخصاتاندازه يا تعدادحداكثر زاوية j12 درجهحداكثر زاوية k براي لنزهاي معمولي1 درجهحداكثر زاوية k براي لنزهاي تله فتو از 74 ميلي متر به بالا3 درجهحداكثر زاوية L2 درجهصندلي تماشاگرانمشخصات صندلي هاي سالن نمايش به شرح زير مي باشند:-ابعاد و فواصلصنلي هاي سالن نمايشمشخصاتاندازه يا تعدادتوضيحاتحداقل عرض صندلي از محور تا محور دسته صندلي (1)50 سانتي متر1- توصيه مي گردد كه اين اندازه 55 سانتي متر در نظر گرفته شودحداقل عمق كف نشيمن (2)40 سانتي متر2- توصيه مي گردد كه اين اندازه 45 سانتي متر در نظر گرفته شودارتفاع محل نشيمن از كف زمين47-42 سانتي مترحداقل ارتفاع شاقولي پشتي صندلي (3)85 سانتي متر3- توصيه مي گردد كه اين اندازه 90 سانتي متر در نظر گرفته شودحداقل زاويه بين پشتي صندلي و خط افق105 سانتي مترحداقل زاويه بين پشتي صندلي و خط افق115 سانتي متر4- مركز اين قوس بر روي محور عمود بر پرده به فاصله 100/35 عرض پرده اسكوپ و يا 63/0 عرض پرده نرمال از وتر پرده يا خود پرده، در پشت پرده واقع باشد.حداقل فاصلة عبوري مابين رديفهاي صندلي براي صندلي هاي تاشو40 سانتي مترحداقل فاصلة عبوري مابين رديفهاي صندلي براي صندلي هاي ثابت60 سانتي مترحداكثر تعداد رديفها بين دو راهرو عرضي10 سانتي مترحداقل شعاع قوس اولين رديف براي تصوير اسكوپ (4)9/0 سانتي متر5- چنانچه رديفها به گونه اي باشند كه افراد يك در ميان پشت سر هم قرار گيرند رعايت اين اندازه ها در رديفها به صورت يك در ميان الزامي است. حداقل شعاع قوس اولين رديف براي تصوير نرمال (4)6/1 سانتي مترحداكثر فاصله صندلي هاي منتهي اليه رديف اول از همديگر براي تصوير اسكوپ9/0 سانتي مترحداكثر فاصله صندلي هاي منتهي اليه رديف اول از همديگر براي تصوير نرمال6/1 سانتي مترحداقل ارتفاع چشم تماشاگران در حالت نشسته (بزرگسالان)115 سانتي مترحداكثر ارتفاع چشم تماشاگران در حالت نشسته (كودكان و نوجوانان)95 سانتي متراختلاف ارتفاع بين رديف صندلي ها براي بزرگسالان (5)12 سانتي متراختلاف ارتفاع بين رديف صندلي ها براي كودكان و نوجوانان (5)32 سانتي متر ساير مشخصاتدر سالن نمايش سينماها هر صندلي بايد مخصوص نشستن يك نفر باشد. استفاده از صندلي هاي دو نفره يا بيشتر ويا نيمكت و نظاير آن در سالن نمايش ممنوع است.- استفاده از صندلي هاي بدون پشتي و يا بدون دسته در سالن هاي نمايش سينما ممنوع مي باشد.-صندلي ها مي توانند با كف نشيمن تا شو و يا با كف نشيمن ثابت اختيار شوند.- در سالن نمايش سينماها كليه صندلي ها بايد به طور محكم به زمين متصل باشند. چنانچه نتوان صندلي ها را با كف متصل نمود بايد هر 8 صندلي به يكديگر متصل گردند، اتصال صندلي ها به يكديگر بايد به گونه اي باشد كه لرزش از يك صندلي به صندلي هاي ديگر منتقل نگردد.- چنانچه شيب سالن به گونه اي باشد كه در پشت صندلي ها ديوار كوتاهي به وجود آيد اتصال صندلي ها به اين ديواره بلا مانع است.-صندلي ها بايد داراي دسته بوده، دسته هاي صندلي نبايد از حد نشمين صندلي – هنگامي كه به صورت قائم قرار مي گيرد، جلوتر برود.- چنانچه شيب سالن باعث گردد كه ارتفاع پشتي صندلي ها نسبت به كف راهرو رديف عقب از 60 سانتي متر كمتر شود، بايد دست اندازي به ارتفاع حداقل 60 سانتي متر نسبت به كف راهروي عقب در پشت صندلي ها نصب گردد. مرتفع كردن پشتي صندلي ها براي دستيابي به ارتفاع حداقل 60 سانتي متر بلامانع ا ست.- مصالح به كار رفته در صندلي ها بايد مقاوم، قابل شست و شو، غير قابل اشتغال باشد و از نظر آكوستيكي ، مقدار صدائي كه آنها جذب مي كنند، نبايد به وجود يا عدم وجود تماشاچي در آنها وابسته باشد.- قسمت زيرين كف نشيمن صندلي ها، در مواقعي كه به صورت تا شده قرار دارد، بايد قابليت جذب صدا را داشته باشد.-صندلي هاي سينماهاي كودكان و نوجوانان از ضوابط عمومي صندلي ها تبعيت مي نمايد